V kontextu českého normalizačního filmu jsou 80. léta nejednoznačně definovatelným obdobím. V zásadě stále přetrvávala politická kontrola; film se v tomto období dá vnímat nejen jako umělecké dílo, ale také jako instituce, od které se požadovalo být loajální vůči politickým požadavkům komunistické strany.

Oživení a perestrojka

Filmy 80. let stále spadají pod označení "normalizační filmy". Normalizační film rozdělil filmový teoretik Jaromír Blažejovský do čtyř etap následovně:

* konsolidace (1969–1971)

* ofenzivní normalizace (1972–1977)

* oživení (1976–1982)

* perestrojka (1986–1989)

80. léta v československé kinematografii se tedy dle tohoto členění pojí s etapami Blažejovským označované jako „oživení“ a „perestrojka“.

Poměry v československém filmovém průmyslu 80. let se oproti 70. letům vylepšují, vznikají díla s osobitou formou a mnohdy i avantgardním pojetím, díla, která se nebojí kritizovat společnost a karikovat stereotypy, díla, která kladou důraz na umění a mýty. Cenzorní kritika však přesto není na otevřenou deklaraci změny poměrů stále připravena.

Objevují se snahy zapojit do tvůrčí práce mladé režiséry, kterým je zdůrazňován nový pohled na zažitá témata. Když ale v roce 1982 přichází Fero Fenič s filmem Džusový román, ve kterém nově nahlíží na problematiku mládeže, jeho film končí v trezoru.

O vzniku nových filmů rozhodovala také ekonomika, kterou si brzy uvědomil nejen Barrandov - státní monopolní producent filmů, ale celá dramaturgická filmová obec. Do čelních dramaturgických pozic jsou dosazováni liberálněji smýšlející lidé a postupem času vznikají i filmy, které otevřeně kritizují normalizační systém (Bony a klid). Pravděpodobně z ekonomických důvodů je vzat na milost Miloš Forman, když přijíždí s velkým štábem do Prahy natáčet Amadea. Do kin se znovu dostává jeho Černý Petr.

Výrazné divácké úspěchy a tržby Postřižin, Buldoků a třešní nebo Kalamity dokázaly mnohdy zaplatit výrobu dalšího filmu. Vedení Státního filmu postupně kapituluje, v prosinci 1987 přijímá vedení UV KSČ usnesení o novém směřování filmu jako instituce. Do kin se tak dostává mnoho odložených projektů, včetně dokumentu Věry Chytilové a Feničova syrového příběhu.

Přestože se koncem 80. let může zdát, že má kinematografie 80. let vyhráno (po roce 1987 je například umožněna práce mnoha zakazovaným tvůrcům), ta největší krize  československé filmaře ještě čeká v podobě Konce Československého státního filmu.

Jiří Menzel

K nejznámějším režisérům 80. let patří bezesporu Jiří Menzel. Kariéru nastartoval v 60. letech díky filmu Perličky na dně a především oscarovým filmem Ostře sledované vlaky. Po natočení Skřivánků na niti, kritizujících 50. léta, byl v 70. letech odstavený. Mohl sice nějaký čas působit v dabingu, ale o adekvátní práci se musel doprošovat. Výsledkem režisérova ponížení byla práce na budovatelském filmu Kdo hledá zlaté dno, který mu umožnil dále pokračovat ve své práci.

Menzelova filmová tvorba vyniká schopností vyprávět jednak o obyčejných lidech, kteří často podléhají v nerovném zápase s násilím, byrokracií, totalitní zvůlí, tak i lidech osobitých až bizarně originálních.

Inspiraci pro hrdiny svých filmů našel Menzel především v díle Bohumila Hrabala. Kromě oskarového filmu Ostře sledované vlaky dokončil na začátku období normalizace film Skřivánci na niti, který skončil pro svou kritiku komunistické zvůle v "trezoru" a k divákům se dostal až po listopadu 1989. Dalším filmem podle Hrabalových povídek jsou Postřižiny a Slavnosti sněženek, ty spolu s komediálními filmy ze 70. a 80. let, točené často na námět Z. Svěráka (Na samotě u lesa, Báječní muži s klikou či Vesničko má středisková), patří k tomu nejlepšímu, co česká kinematografie dosud vytvořila. Menzelovo dílo je dále spojeno s dílem V. Vančury, jehož poetiku dokázal přesvědčivě přenést na filmové plátno (Rozmarné léto či Konec starých časů).

Věra Chytilová

Podobný případ představuje Věra Chytilová. Ta se pokusila i přes nejrůznější hrozby proniknout na nejvyšší kulturní místa. Jako protestní formu Chytilová zvolila v roce 1976 otevřený dopis prezidentu Gustavu Husákovi, v němž nařkla úřady z nelegálních praktik a sexismu.

Z dokumentární tvorby Chytilové si zaslouží připomenutí tři dokumenty, které poukazují na schopnost režisérky proniknout do společnosti a poukázat na problémy doby. Už v roce 1960 natočila dokument Zelená ulice, jehož vedoucím byl Otakar Vávra. Chytilová v něm naznačuje svůj zájem o člověka v náročné životní situaci. Sleduje příběh strojvůdce, který je nucen i přes výslovné varování zastavit plně naložený vlak s nákladem v kopci. Hrozí, že soupravu už vůbec nerozjede. Sledujeme jeho marné snažení, souboj se strojem a pevnou vůli. Právě silou vůle nakonec dává parní stroj do pohybu. Vlak se rozjíždí k cílové zastávce.

Dalším pozoruhodným dokumentem je Čas je neúprosný z roku 1978. V něm nás Chytilová přivádí mezi seniory. Sleduje jejich složitou životní situaci, to, jak se vyrovnávají se stářím, ale dává prostor i jejich osobitému náhledu na svět.

Vrcholem Chytilové dokumentární tvorby je snímek Praha, neklidné srdce Evropy. Film vznikl v roce 1984 jako zakázka italské veřejnoprávní televize RAI, která si ho původně objednala u Jiřího Menzela. Italská televize tehdy Prahu zařadila mezi 8 měst, o nichž by bylo záhodné natočit dokument. Film nakonec natočila Chytilová, a to velmi netradičně za pomoci rychlých střihů, pohybu kamery, tepajícího tempa. Záběry na zmatené příslušníky SNB, silnice plné aut, Praha jako šedé město současnosti. Do kontrastu však režisérka staví barevnou minulost Prahy. Důraz klade na gotiku a baroko, připomíná zapomenutou slávu našeho hlavního města.

Vedení Československého státního filmu dokument v Československu zakázalo a do zahraničí ho poslalo s dovětkem, že ho natočil Jiří Menzel (o jeho autorství se Chytilová soudí dodnes). Praha, neklidné srdce Evropy je po formální stránce nepochybně nadčasovým filmem, který ovšem v mnoha ohledech narazil. Do českých kin se dostal až v roce 1987, tedy po třech letech.

Juraj Herz

Dalším významným režisérem je Juraj Herz, který v 60. letech po boku Menzela, Chytilové, Schorma, Jireše a Němce vytvořil šestou hrabalovskou perličku Sběrné surovosti. Do filmu se nakonec nedostala a byla uvedena jako samostatný krátký film. Již zde Herz ukázal svoji snahu šokovat - přestože všichni tvůrci pojali svoji povídku v Perličkách na dně jako formální experiment, Herz se nebál zajít dál. Rozbíjí narativ, zobrazuje člověka jako automat, který se nebojí přeříznout cokoliv, bez ohledu na to, zda se jedná o staré železo nebo o barokní sochu. Experimentuje s černobílým obrazem. Herzův experiment mnohdy přerůstá v experiment s žánrem samotným. Do filmového tvaru, který nastínili ostatní režiséři hrabalovské povídky, vkládá asi nejvýrazněji ze všech prvky avantgardy.

V 80. letech se pokouší o jistou žánrovou inovaci. Začíná filmem Upír z Feratu, kde do příběhu, jenž by na první pohled klidně mohl být oddychovou normalizační komedií, vkládá a výrazně rozvíjí prvky hororu. Ty se poté objevují i ve filmu Straka v hrsti, kde navíc režisér rozvíjí opět formální experimenty. Příběh zasazuje do prostředí připomínající starověk, kde ale zní současná hudba a přežívají lidé, kteří zapomínají na základní lidské hodnoty. Film otevřeně kritizuje, je značně kulisní a jeho závěr vyznívá nejednoznačně.

Přestože se jedná možná o to nejpozoruhodnější, co v 80. letech ve filmu nacházíme, normalizační kritika si s filmem nevěděla rady a cenzura ho odsunula do trezoru. Do kin se dostává až po roce 1990.



Zdroj: 25fps.cz