Za počátek avantgardy se v českém umění považoval rok 1918, rok vzniku samostatného Československa. V českém prostředí se avantgarda chápala jako fáze moderního umění, spjatá se společenskou revolučností, se socialismem. Její vymezení tak spíše kopírovalo historické události československého státu.

Drtivá většina avantgardistů byla levicová a např. Teige se zejména svým jasným postojem v Surrealismu proti proudu stal pro mnoho mladých surrealistů garantem toho, že cesta nestalinského marxizmu je správná. Tragédie levicové avantgardy pravděpodobně začala už ve 20. letech, kdy se komunistické hnutí začalo formovat.

Avantgarda po převratu

Komunistický režim netoleroval ani náznak avantgardního umění i myšlení. Situace na poli umění se proto rychle zostřovala ihned po převratu v únoru 1948.
Členové avantgardy se tudíž naléhavěji než ostatní museli v roce 1948 rozhodnout, jak svůj dosavadní postoj adaptovat na novou skutečnost. Buď se vzepřít novému zřízení a stát se přinejmenším terčem útoků v tisku anebo se izolovat či kolaborovat; jiné možnosti pro ně díky jejich dosavadním názorům a prohlášením neexistovaly.

Umělce, kteří si v totalitní diktatuře uchovali svoji nezávislost, pojili rozmanité vztahy. Už na přelomu let 1948 a 1949 vznikl surrealistický sborník Židovská jména, v němž básníci přijali židovsky znějící pseudonymy na protest proti další vlně antisemitismu. Zbyněk Fišer si svůj pseudonym Egon Bondy ponechal natrvalo. Z tohoto sborníku se poději odvíjela samostatná činnost dvou neformálních tvůrčích seskupení padesátých let. První vzniklo kolem Teigeho a Effenbergera a druhé kolem Fišera.

Postupné uvolnění

První známkou částečného uvolnění je Nezvalova veřejná obhajoba Apollinaira v r.1955; výrazným zlomem se o rok později stává 20. sjezd KSSS. Nicméně ještě r. 1958 policejní vyšetřování zastavuje hned na začátku cyklus pražské surrealistické skupiny Pravidla hry. Obsáhlejší diskuze o surrealizmu tak může proběhnout až r. 1966.

Exil a Toyen

Marie Čermínová neboli Toyen pocházela z Prahy, kde vystudovala uměleckoprůmyslovou školu. Roku 1934 se stala zakládající členkou surrealistické skupiny v ČSR. Během války tvořila v ilegalitě, nemohla vystavovat ani tisknout své práce. Když v Praze získávali stále větší vliv stalinisté, odešla v předtuše nastupujícího komunistického režimu spolu s Jindřichem Heislerem do pařížského exilu.  

O surrealismu Toyen nikdy nepochybovala. Společně se Štyrským se stala členem surrealistické skupiny vedené básníkem André Bretonem, jemuž zůstala věrná až do jeho smrti v roce 1966. Účastnila se surrealistických aktivit po boku Benjamina Péreta i mladších umělců jako např. Georgese Goldfayna, spisovatel a dramatik Radovana Ivšiće nebo Annie Le Brun. Toyen přispívala svými kresbami do surrealistickýc časopisů, účastnila se řady společných i samostatných výstav.

V poválečné Francii se Toyen snažila o nalezení jemnější výrazové polohy. Pařížské období zahájila rozsáhlým cyklem Ani křídla ani kameny, který vytvořila v letech 1948-49. Cyklus působí jako tok lyrických záznamů, ve kterých se prolínají osobní pocity s úržky vjemů, ve srovnání se dosavadní prací vyniká změnami v optice i obsahu.

Pařížská tvorba Toyen vyvrcholila v roce 1957 souborem obrazů, parafrází na Apolinaira, nazvaným Sedm mečů vytažených z pochvy.

Bretonova surrealistická skupina, do níž Toyen patřila, byla rozpuštěna v roce 1969.

Za totality u nás nebylo možné vystavovat surrealismus, ostatně Toyen by to zřejmě ani nepřipustila. Byla tak zásadová, že přerušila styky i s blízkým přítelem a kolegou Josefem Šímou, když začal pracovat v 50. letech na českém velvyslanectví v Paříži. Sama poměrně málo vystavovala, neboť se obávala komercionalizace své tvorby.

Toyen protestovala proti měšťáctví, přikláněla se k anarchismu a také popírala tradiční ženskou roli ve společnosti. Na svou tvorbu měla vysoké nároky, přesto se dokázala odpoutat od jakékoliv ctižádosti. Nikdy se nepřizpůsobovala požadavkům kritiků a galeristů. Malířství vnímala jako svoji vnitřní potřebu, malovala pro svoje přátele z řad surrealistů.
Poslední práce vytvořila v roce 1977. Zemřela v Paříži v roce 1980.

Mikuláš Medek

Mikuláš Medek absolvoval Státní grafickou školu v Praze a poté krátce studoval na Akademii výtvarných umění. Studia zde, ani na Vysoké škole umělecko-průmyslové, nedokončil, když po komunistickém převratu byl v rámci čistek jako syn legionáře a generála prvorepublikové armády roku 1949 vyloučen.
Pracoval jako pomocný dělník, ale malovat nepřestal. V době drtivých represí počátků padesátých letech svou výtvarnou profesí samozřejmě nemohl uplatnit a živil se příležitostnými zakázkami (drobné grafiky či restaurátorské práce).  Spolupracoval však na ineditních „pracovních sbornících" skupiny výtvarníků a básníků, soustředěných kolem Karla Teigeho.

Ve své tvorbě se Medek postupně zabýval různými podobami surrealismu. V rané tvorbě mu byl inspirací Miró a Tanguy. V cyklech Infantilní procházka a Zázračná Matka zpracovává proces rozmnožování a plození.

První zlom nastal roku 1940, kdy do jeho tvorby nastoupilo vyrovnávání se s vnitřně naléhavými tématy básní, obrazů i fotografií Emily Medkové, ve kterých účinkoval.
Začal vytvářet novou podobu magického realismu. Veristické malířské podání kombinoval s neosobním rukopisem a umocnil tak sugestivnost svých halucinačních vizí.  Podobného účinku dosahoval také pomocí dalíovské paranoicko-kritické metody. Vůdčím námětem jeho obrazů se stala agrese.

K vrcholným obrazům tohoto typu patří obraz Hluk ticha, který je datován dnem, kdy došlo k popravení Milady Horákové, Záviše Kalandry a dalších obětí politického procesu - 27. června 1950.
V průběhu roku 1951 drastičnost Medkových obrazů ještě stoupala, začal do nich však pronikat i černý humor, intelektuální ironie i sebeironie.

V letech 1952-57 se Medek zaměřil na lidskou postavu, zachycenou ve stavu dánlivého klidu nebo při běžné činnosti. Pod povrchem však vystihoval lidskou existenci v extrémně vypjaté mezní situaci.

Deformování tělesných proporcí vytvořil nový figurální typ, kolorit omezoval většinou pouze na červenou a modrou barvu. Postavy umisťoval do prázdného, odosobněného, nepřátelského prostoru.

Když se začalo z obrazů původní napětí vytrácet, našel Medek východisko v obrodě výtvarného jazyka. Figuru abstrahoval do plošných geometrických útvarů, ve kterých stále významnější roli získávala barevná struktura.